Иконография праздника. Рождество Христово

Любая праздничная икона не является только живописным документом чествуемого события, она свидетельствует о том, какое место занимает это событие в истории спасения рода человеческого, и о всех тех, кто причастен к этому.

Рождество Спасителя мира, Который явился не в великолепном столичном Риме, не в императорском дворце, а в глухой провинции, во мраке ночи, в хлеву, тем не менее самое торжественное и радостное, после Воскресения Христова, событие всей человеческой истории.

Возникновение изображений того или иного праздника, как правило, связано с возникновением устойчивой традиции празднования. В раннехристианскую эпоху празднование Рождества Христова не имело такой устойчивости. Восточные Церкви вспоминали это событие в день празднования Эпифании (Богоявления), посвященное сразу двум событиям: Воплощению и Крещению. Это совмещенное празднование возникло не позднее III века. В VI веке сначала в Римской Церкви, а к концу века и на Востоке Рождество Христово выделяется из празднования Эпифании в самостоятельное отдельное торжество.

Суть праздника воспринимается как утверждение истинности воплощения Бога Слова, пришедшего на землю во плоти ради спасения человечества от рабства греха. Это значение праздника сохранялось в эпоху догматических споров о соединении двух природ в Иисусе Христе в IV-V вв.; оказавших влияние на развитие иконографии Рождества Христова.

В основу изобразительного сюжета легли рассказы евангелистов (Мф.:1-2; Лк.:2) и апокрифические книги, в первую очередь Псевдо-Матфей (гл. 13-14) и Протоевангелие Иакова (гл. 17-23), где приведены все подробности, отображенные в иконах. Так называемая ковровая композиция иконы изображает на одном уровне события, произошедшие в разных местах и в разное время, так что мы видим их одновременно. Согласно апокрифическому Псевдо-Матфею, животные поклонились Христу в яслях на третий день по Рождеству, а волхвы, дошли до Иерусалима и Вифлеема лишь через два года. Это не мешает изображать волхвов в сцене Рождества рядом с вертепом и яслями. Акценты расставляются с помощью цвета и расположения частей изображения.

Один из первых «исторических», а не только символико-аллегорических сюжетов Рождества, довольно часто появляется, например, в римских катакомбах. Раннехристианская иконографическая схема сюжета Рождества с некоторыми вариациями сохранилась по сей день. Со временем византийское искусство выработало стойкий канонический образец, в котором соединены все эпизоды предания и который послужил образцом для композиционного построения Рождества Богоматери и Рождества Иоанна Предтечи.

Русская иконография Рождества получила свое начало в Византии. Самые древние русские изображения, непременно присутствующие в праздничном ряду иконостаса, следуют византийскому канону. Позже стала бытовать неполная схема, появились отступления от канона. Согласно решению Стоглавого Собора 1551 года («Стоглав собор бывший в Москве при Великом Государе Царе и Великом Князе Иване Васильевиче в лето 7059»), эталоном иконописи были признаны иконы письма Андрея Рублева (рис. 1) как «наиболее православные» и каноничные: «Писати живописцамъ иконы съ древнихъ образцовъ, како греческия живописцы пишутъ или писали, и какъ писалъ Рублевъ, …а от своего замышления ничтоже претворяти».

Рис. 1.
Рождество Христово. 1405 г.
Праздничный чин Благовещенского собора Московского Кремля

В руководстве по иконографии, «Иконописном подлиннике С.Т.Большакова (1903 г.), приведен канон: «Еже по плоти Рождество Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Рождество Христово пишется: три ангели зрят на звезду, у предняго риза лазорь, а у двух ангел бакан, ангел благовестит пастырю, риза киноварь, испод лазорь, на пастухе риза бакан, Пречистая лежит у вертепа, риза багор, Спас млад во яслех лежит повит, ясли вохра, вертеп черн, а в него глядит конь до половины, а с тругую сторону корова видит, до половины, три ангела над вертепом, гора вохра с белилом, с правую сторону волсви поклонились, три их, един стар, брада Власьева, в шапке, риза празелен, испод киноварь, вторый средний брада Козмина, в шапке, риза киноварь, испод дичь, третий млад аки Георгий, в шапке, риза багор, испод дичь лазорь, а вси по сосуду держат в руках вохряна, под ними гора, а в горе вертеп, Иосиф Обручник на камени седит, брада апостола Петра, риза празелен, испод бакан, а рукою закрылся, а другою подперся, а пред ним стоит пастырь, сед, брада Иоанна Богослова, плешат, риза козлятина мохната, лазорь с чернилом, в руке три костыли, а другую ко Иосифу протянул, за ними пастырь млад, риза киноварь, а гонит козыи козлы черны и белы и полосаты. В пол горы седит баба Соломия, риза спущена до пояса, испод белила, руки голы, а держит Христа рукою, а другую руку в купель, риза киноварь, испод лазорь».

Рис. 2.
Рождество Христово.
Россия, ХХ в.

* * *

Итак, в композиции иконы Рождества Христова представлены такие события: Богоматерь возлежит в вертепе (пещере) у яслей. Над лежащим в яслях Младенцем склонились осел и вол. Сверху на пещеру падает луч света от Вифлеемской звезды. Справа вверху традиционно изображены ангелы, благовествующие пастухам; слева три ангела – олицетворение сил небесных; ниже часто следует сцена поклонения волхвов. Еще ниже – повитуха с Младенцем на руках или две повивальные бабки, омывающие младенца. Тоже внизу – сомневающийся Иосиф с предстоящей ему фигурой.

МЛАДЕНЕЦ

Смысловым и композиционным центром иконы, с которым так или иначе соотносятся все детали, является Младенец: повитый пеленами, Он лежит в яслях на фоне тёмной пещеры, в которой родился. Голова Его в крестчатом нимбе – обычном иконографическом атрибуте Христа. Так образ являет нам две основные идеи праздника Рождества, которые пронизывают всё посвященное ему богослужение – это радость всего мира, вызванная явлением в этот мир Всемогущего Бога, и «истощание» Бога ради спасения людей, Его «уничижение». Воплощение Бога началось и кончилось уничижением. «Не скиптры и престоли, но последняя нищета: что бо хуждше вертепа? Что же смиреншее пелен?» (ипакои праздника). Пещера, ясли, пелены, о которых говорят священные тексты и которые наглядно показывает нам икона – указания на кенозис Божества, Его истощание, на крайнее смирение Того, Кто невидимый естеством, становится видимым плотью человека ради, рождается в пещере, повивается пеленами, предвозвещая Свою смерть и погребение, гроб и погребальные пелены.

БОГОРОДИЦА

Вместе с Богомладенцем центральное положение в композициях Рождества занимает также Пресвятая Дева, чем указывается Ее место и роль в устроении человеческого спасения. Обычно Она представлена седящей или лежащей перед входом в пещеру. По всей видимости, сидящая фигура Богородицы есть образ непостижимого безболезненного девственного рождества Той, Которая «прежде Рождества Дева и в Рождестве Дева и по Рождестве Дева», и поэтому, в отличие от всех женщин, не нуждалась в отдыхе (рис. 3).

Рис. 3.
Мастер – монах Пахомий.
Церковь св. Ферапонта. Фессалоники. Греция, ХХ в.

Об этом свидетельствовали в своих творениях преподобные Андрей Критский и Иоанн Дамаскин, святитель Иоанн Златоуст, а позже – в Четьих Минеях святитель Димитрий Ростовский. Но с VI века Богородицу начинают изображать не сидящей около яслей, а возлежащей на ложе. Эта особенность могла возникнуть в результате полемики с монофизитами, которые утверждали, что во Христе только одна природа – Божественная. Церковь, отвергая это еретическое заблуждение, отстаивала догмат о двух природах во Христе: Божественной и человеческой. В иконографической схеме опровержение монофизитства нашло свое иносказательное выражение. Христос рождается плотию совершенно реально, человеческая природа Его реальна, поэтому Богоматерь отдыхает после родов, которые хотя и не нарушили девства, но все же были родами, а не призрачным, ирреальным явлением.

На многих иконографических образцах Богородица изображена отвернувшейся от спеленатого Христа. Это положение Богоматери указывает на то, что рожденный Ею Богомладенец принадлежит уже не Ей, а всему миру. Также этот поворот символизирует обращение Богородицы к миру, для которого отныне Она должна стать заступницей и утешительницей.

Рис. 4.
Византия, X-XI вв.

ГОРА

В византийском искусстве небольшая горка с пещерой постепенно превращается в массивную гору. Мотив горы является очень удачной композиционной находкой. Изображая горный пейзаж, художник автоматически получает высокий горизонт и, соответственно, много пространства для размещения всех фигур. Гора позволяет избежать нежелательного для иконы изображения глубины пространства и перспективного построения.

С другой стороны, изображением огромной горы все сцены объединяются в едином пространстве, и даже некотором едином времени. Хронологическая разновременность представленных сюжетов нивелируется. Все происходит как бы в настоящем, сегодня, «здесь и сейчас», как об этом и повествует кондак праздника: «Дева днесь Пресущественнаго раждает, и земля вертеп Неприступному приносит: ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют: нас бо ради родися Oтроча младо, Превечный Бог».

ПЕЩЕРА

Над Младенцем, словно высокая сень, нависла чёрная бездна Вифлеемской пещеры. Её мрачный цвет и светящиеся белизной одежды Христа напоминают о мире поражённом грехом, в котором воссияло Солнце Правды. Отсюда – двоякая символика пещеры: это и символ сокровищницы, в которой лежит «небесная жемчужина» – Христос, и место упокоения: в ней положили Его мертвое тело после смерти на Кресте. Поэтому белые одежды Младенца и Его ясли напоминают нам одновременно о погребальных пеленах и каменном гробе.

Первым о рождении Спасителя в пещере упоминал живший во II веке св. Иустин Мученик, а во времена Оригена уже показывали пещеру, в которой родился Спаситель. После прекращения гонений на христиан, императором Константином Великим над этой пещерой был сооружен храм, о котором писал древний историк Евсевий. Таким образом, в восточнохристианском предании прочно закрепилось представление о Рождестве Господа в пещере, что и оказало влияние на изображения. В символическом истолковании гора, в которой находилась пещера Рождества, стала соотноситься с самой Богородицей, а пещера – с Её чревом, вместилищем Невместимого Бога.

ЯСЛИ

Если упоминание о пещере заимствуется из предания, то о яслях и пеленах говорит Евангелист Лука: «и спеленала Его и положила в ясли» (Лк. 2, 7). Далее он же указывает на ясли и пелены как на отличительный признак, данный ангелом, по которому пастухи должны были узнать в Младенце своего Спасителя: «И вот вам знамение: вы найдёте Младенца в пеленах, лежащего в яслях» (Лк. 2, 12). Согласно тексту богослужебной стихиры Праздника ясли являются приношением Богомладенцу от пустыни. Его значение раскрывает святитель Григорий Богослов: «Преклонись перед яслями, через которые ты, сделавшийся бессловесным, воспитан Словом» (т.е. возрастаешь, питаясь евхаристическим хлебом). Пустыня (в данном случае пустое, ненаселённое место), предоставившая убежище Спасителю, Которого мир не принял от рождения, был исполнением Ветхозаветного прообраза – пустыни, в которой был явлен прообраз Евхаристии – манна. Одождивый еврейскому народу манну – небесный хлеб – Сам стал евхаристическим хлебом – Агнцем, возносимым на жертвеннике, прообразом которого и являются ясли, приносимые в дар Младенцу Новозаветной пустыней.

Ближайшими ко Христу изображаются животные – вол и осел (часть всемирного поклонения, тварь поклоняется Творцу). Они не упоминаются в Евангелии. Традиционно в качестве библейского источника приводится пророчество Исайи, в котором сведены вол, осел и ясли в отношении к Господу: «Вол знает владетеля своего, и осел ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет» (Ис. 1, 3).

Толкователи этого сюжета сходятся на том, что вол (всю жизнь проводящий в ярме) – это символ Израиля, евреев живущих в рамках Закона, а осел – символ язычников. И между ними изображается божественный Младенец, который приемлет и тех и других, освобождая их из-под ярма: одних – из-под ярма закона, других – поклонения идолам. На русской почве из-за утери понимания смысла этого изображения вол и осел часто заменяются на привычных в сельском обиходе корову и лошадь.

ЗВЕЗДА

Над пещерой вверху изображают небесный полукруг и Вифлеемскую звезду, луч которой нисходит к голове Младенца (иногда луча три – по образу Троицы). Часто внимание нескольких групп персонажей оказывается сосредоточенным именно на звезде: на нее указывают волхвы как на свою путеводительницу к Христу, ей дивятся пастыри, вокруг нее славословят ангелы. Звезда, таким образом, определяет ось композиции, и луч, падающий на ясли Младенца, указывает главное чудо этого момента – Рождение «Сущего прежде век», положение в ясли Необъятного, повитие пеленами Того, Кто «покрывает небо облаками».

По словам святителя Иоанна Златоуста, звезда была не просто физическим явлением, но «ангельской силой». Возможно, именно поэтому на некоторых поздних русских иконах и фресках сцену Рождества венчает фигура летящего ангела со звездой в руках (рис. 5).

Рис. 5.
Икона. Вологодская обл.
Кон. XVIII в.

АНГЕЛЫ

Изображение ангелов в верхней части икон Рождества Христова получило широкое распространение с VIII-IX вв., причем в последующие столетия неуклонно росло их количество – если сначала изображались две-три фигуры, то в поздних русских памятниках мы видим уже целое небесное воинство (Лк. 2, 13-14), славословящее и поющее: “Слава в вышних Богу и на земли мир, в человецех благоволение”. Ангелы учат вместе с собой пастырей, а с ними и всех людей воспевать песнь Богу.

Часто ангелы изображаются с покровенными руками – как для принятия Святых Даров, что усиливает литургический характер изображения. Они могут держать и принятые в иконографии атрибуты ангельского достоинства. Поклонение волхвов в средней части композиции иногда заменяется поклонением ангелов, что происходит, повидимому, с XIV в., когда вся иконография подвергается осмыслению в свете Литургии (рис. 6).

Рис. 6.
Фрагмент иконы «Рождество Христово».
Новодевичий монастырь. Москва, школа Оружейной палаты, 1690 г.

ПАСТУХИ

Другие элементы композиции Рождества – пастухи и волхвы. Пастухи, первыми из всех людей узнавшие о Рождестве Спасителя, – это простые, безыскусные души, “ничтожные мира сего”. Господь в своей проповеди возвысил образ пастуха, сказав о Себе «Я есмь Пастырь добрый» (Ин. 10, 11). Пастыри в изображениях Рождества выражают тот удивительный детский восторг, упоение чудом, на которые способны лишь “чистые сердцем” и “нищие духом”.

Безыскусные пастухи, первыми из всего израильского народа пришедшие поклониться рожденному Мессии “начаток церкви еврейской”. Их обычно двое (молодой, поддерживающий пожилого) или трое. Тут же изображается и благовестие им ангелов (Лк. 2, 8-16). Один из пастухов часто играет на свирели (мотив, очень распространенный в русском искусстве XV-XVI вв.).

Рис. 7.
Фрагмент иконы.
Греция, ХХ в.

Этот мотив может показаться простой жанровой сценой, но в священном изображении и искусство (музыка, пение), и наука (занятия волхвов) приносятся Богу, воспевают Богомладенца и посвящаются Ему, а значит, и освящаются в акте обновления вселенной. Эта деталь прямо соотноситься со службой Рождества на вечерне: «Господу Иисусу рождшуся от Святыя Девы, просветишася всяческая: пастырем бо свиряющим (то есть играющим на свирели), и волхвом покланяющимся, ангелом воспевающим, Ирод мятяшеся, яко Бог во плоти явися…»

ВОЛХВЫ

Ведомые Вифлеемской звездой волхвы – старец Гаспар, юноша Мельхиор и средних лет Валтасар – первые язычники, пришедшие поклониться Христу и принесшие ему дары. Изображения волхвов соответствуют обычно трем возрастным архетипам: старец, зрелых лет муж, молодой человек.

Рис. 8.
Фрагмент иконы.
Частное собрание, Индианаполис, США

Этим подчеркивает то, что Божественное Откровение дается людям независимо от возраста и жизненного опыта.

Волхвов в каком-то смысле можно противопоставить пастухам. Они – ученые люди, познавшие всю мудрость человеческую и доступную познанию язычников Премудрость Божию, разлитую в природе. Волхвы искали на небе и на земле только истину и не остановились ни перед какими препятствиями, когда благая весть о рождении Того, Кто сказал о Себе «Я есмь Путь и Истина и Жизнь» (Ин.14, 6), явилась им в виде звезды.

Дары волхвов Богу – золото, ладан и смирна. Святитель Иоанн Златоуст пишет, что они символизируют науку, любовь и послушание, которые восточные мудрецы приносят Богу. Блаженный Августин и святитель Григорий Двоеслов видят в дарах волхвов признание Христа Царем (приношение золота), Богом (приношение ладана) и Человеком, готовым умереть (приношение смирны).

Пришедшие поклониться Спасителю мира восточные цари составляют “начаток Церкви из язычников”. Святитель Григорий Палама ссылается на пророчество Исайи (Ис. 19, 1, 23-25) о том, что в те дни первыми народами служащими Богу будут египтяне и ассирийцы, а с ними – Израиль; и пишет, что это пророчество “…сбывается потому, что поклонение от волхвов сразу же сменилось на Его бегство в Египет; благодаря чему Он освободил египтян от идолов, а после возвращения оттуда, Он избрал достойный для Своего удела народ Божий из среды Израиля”.

ОМОВЕНИЕ ХРИСТА

Нижнюю часть композиции обычно составляет сцена омовения Младенца и изображение Иосифа Обручника. Сцена омовения, неизвестная в раннехристианском искусстве, связана с рассказом апокрифа – Протоевангелия Иакова (XIX-XX; повторяется у Псевдо-Матфея) о повивальной бабе Саломее, не поверившей в девственное рождение, наказанной за то иссохшею рукою и исцелившейся прикосновением к Богомладенцу (ее исцеление иногда трактуется как прообраз будущего служения Христа).

Сцена омовения Христа появляется позднее самих изображений Рождества, одними из первых искусствоведы называют киворий из собора Сан-Марко в Венеции (V в.) и кафедру Максимилиана (рис. 9), что соответствует и времени написания Протоевангелия.

Рис. 9.
Саломея с отсохшей рукой.
Кафедра Максимиана (слоновая кость), 550 г.

Изображение Саломеи, купающей младенца Христа и помогающей ей служанки (или другой повитухи, которая именуется иногда Зеломией), обычно льющей воду в купель, еще раз подчеркивало подлинность человеческой природы Спасителя и реальность Рождества, так как после родов любого ребенка нужно омыть. В купании Младенца можно видеть и намек на тайну Крещения Господня, прообраз его.

ИОСИФ ОБРУЧНИК

Последний необходимый элемент иконографии Рождества Христова появляющийся с V в. – изображение сидящего на камне праведного Иосифа. В ранних памятниках он может располагаться рядом с Богоматерью около яслей, но постепенно занимает место в левой части композиции. Он выглядит задумчивым, как бы отстраненным; созерцает непостижимость тайны Боговоплощения. С другой стороны, эта поза подчеркивает непричастность праведного Иосифа к этому рождению. На некоторых византийских и русских иконах Обручник изображается даже сидящим спиной к пещере. Такое композиционное решение делает невозможным понимание происходящего как своеобразной сентиментальной семейной сцены. Перед нами именно Боговоплощение, рождение плотию Предвечного Бога от Пресвятой Девы и любые детали, ассоциирующиеся с темой семьи, совершенно неуместны. Развившийся в Западной Европе образ «Святое семейство» с его очевидным семейным пафосом для восточно-христианского искусства был неприемлем.

Сомнения Иосифа в иконографии Рождества материализуются в фигуру старца в козлиных шкурах, стоящего над ним.

Рис. 10.
Фрагмент иконы из праздничного ряда иконостаса. ХVII в.

Эта фигура вызывала и вызывает у исследователей множество споров. Одним этот странный старец кажется просто пастухом, пришедшим побеседовать с Иосифом о тайнах Домостроительства Божия; другим – Иаковом, апокрифическим сыном Иосифа, якобы сопровождавшим отца в Вифлеем и также бывшего свидетелем Рождества Спасителя (однако он не мог изображаться старцем, поскольку был молодым человеком и в других памятниках представлен без бороды); третьим – пророком Исайей, предсказавшим рождение Младенца Девою (но против этого свидетельствует отсутствие нимба над его головой), четвертым – воплощением сомнений Иосифа в образе диавола. Последнее толкование самое распространенное. В таком случае кривая клюка старца символизирует ложь, на которую он опирался в беседе с Иосифом, хотя и это мнение поддается критике, так как силы зла, которым на иконах приданы человекообразные формы, имеют вполне определенный способ изображения, там могут присутствовать короткие перепончатые крылья, хвосты, двуликие головы и много других характерных деталей.

Есть еще одно толкование рассматриваемого образа которое основывается на Священном Предании и предлагает видеть в предстоящей Иосифу фигуре книжника Анну, который заподозрил Иосифа и Марию в грехе. Особенно обосновано это в тех случаях, когда данная фигура изображена в традиционных одеждах. В этом случае можно уловить отзвуки тех обвинений, которые выдвигали против Христиан их противники-иудеи.

* * *

Иногда на иконах Рождества Христова встречается изображение св. пророка Исайи, предрекшего рождение Спасителя от Девы. Так, в рукописи XI века, происходящей из монастыря Есфигмен на Афоне, в иллюстрации к тексту «Слова св. Иоанна Дамаскина на Рождество» на одной из миниатюр рядом с яслями Спасителя представлен пророк Исайя. А на иконе Рождества Христова строгановского мастера Михаила конца ХVI века из Русского музея в Санкт-Петербурге пророк изображен у изголовья Богоматери. В руках он держит свиток с текстом пророчества: «Се Дева во чреве приимет, и родит Сына и нарекут Ему имя: Еммануил» (Ис. 7, 14).

В византийской и русской иконографии мы нередко видим небольшой кустик, появляющийся между Иосифом и старцем – намек на Древо Иессеево, от которого произошла Богоматерь, “израстившая плод – Христа”. Изображение Древа Иессеева связано с Богослужением Недели святых Праотец перед Рождеством Христовым. Эти элементы, связанные с ветхозаветными пророчествами о Спасителе, помогают полнее раскрыть догматический смысл композиции Рождества.

* * *

К XVII веку иконография праздника значительно расширяется, возникают изображения, более подробно разрабатывающие сюжет Рождества. В композицию включают путешествие волхвов по указанию звезды, их поклонение и возвращение домой другим путем; идущие повитухи (которых, по апокрифу, встретил Иосиф); Ирод на троне, избиение младенцев, плачущие жены; бегство в Египет; Елизавета с младенцем Предтечею, укрывающаяся в горе, и преследующий ее воин (рис. ). Сюжет собственно Рождества занимает в композиции центральное место, благодаря чему сохраняется единство изображения.

* * *

Следует также отметить, что в византийской и русской живописи рассматриваемому нами сюжету уделялось особое место. Чаще всего Рождество Христово изображалось в паре с Успением Богоматери – сюжеты находились друг напротив друга, например, на южной и северной стенах. Это символическое противопоставление рождения во плоти и нового рождения после смерти для жизни на небесах подчеркивалось схожими иконографическими мотивами. В Рождестве Спаситель в пеленах лежит в яслях, а в Успении Христос держит в руках душу Богоматери, представленную в виде спеленатого младенца. Подобно тому, как Господь вверил Себя Пресвятой Деве в Рождестве, Богоматерь вверила свою душу Христу в Успении. Наглядное сопоставление в храмовом пространстве этих сюжетов знаменательно потому, что они иллюстрируют начало и завершение истории спасения – от Боговоплощения до вознесения нетленной плоти Богородицы.

Рис. 11.
Икона “Успение Пресвятой Богородицы”
Византия. Константинополь. X в.

* * *

Таково содержание иконографии Рождества Христова, установленное каноном Православной Церкви. Отступление от этого неизбежно приводит к искажению и утере главного в Священном Писании и в иконографии – исторической действительности и догматического содержания. Так, западная иконография более склонна к замене последнего бытовым и сентиментальным, чем сводит содержание Праздника к трогательной семейной сцене (рис. 12).

Рис. 12.
Доменико Гирландайо.
Поклонение пастухов. 1485г.
Капелла Сассети церкви Санта Тринита, Флоренция, Италия.

В итоге такое понимание Рождества Христова не возвышает наш ум и чувства к познанию тайны Боговоплощения, а низводит эту тайну до нашего житейского уровня. Оно оставляет нас в обычном нашем состоянии, озабоченными нашими мирскими трудностями, не указывая нам пути к их разрешению.

Икона Рождества Христова не исключает человеческого, мирского и психологического элементов: мы видим и человеческое знание (у волхвов), труд и искусство (у пастухов), и естественное человеческое чувство (у Иосифа). Но эта естественная человеческая жизнь мира изображена в её соприкосновении с миром сверхъестественным, в силу чего всякое явление человеческой жизни находит своё место, осмысляется и просвещается. Так икона возвышает ум и чувства к созерцанию и познанию тайны Боговоплощения, делая нас участниками духовного торжества, являющегося началом нашего спасения.

Подготовил иерей Вадим Гаджаман

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *